聚焦 | 库斯图里卡教你怎么拍电影

导演帮2019-01-11 05:39:24

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在拍过仅六部影片后,埃米尔·库斯图里卡就已经两次获得戛纳电影节大奖———最受电影导演追捧的奖项之一。


不过库斯图里卡最令人钦佩之处恐怕还是其面对成功的淡然。本书中的采访大部分都在酒店房间或者清静、隐蔽的套房里进行。


在他发行《黑猫白猫》(Black Cat,White Cat,1998)之时,他提议我们在他的巴黎寓所楼下的咖啡馆里会面。我担心过,也许每隔五分钟我们就会被认出他的人打断谈话,可那种情况没有发生。



也许库斯图里卡这个人不容易立即被认出来,可其影片的识别度却很高。假如你从未看过他的影片,那就设想一下某种介于吉卜赛大马戏团和超现实魔法之间的东西,你大概想象不出来。

而正是这种东西令这位出生于南斯拉夫的导演如此具有独创性。很可能你会想到,他的一切被组织起来的混乱,要比被安排有序的东西更加混乱,而且在拍摄这类富有诗意且不可预测的影片时,机缘发挥了举足轻重的作用。

然而正如你将从他的大师课里看到的,尽管埃米尔·库斯图里卡受到其斯拉夫精神的这种神秘的狂野之气的驱使,但他绝对具有东欧导演们闻名于世的严谨性和精确性。

———洛朗·蒂拉尔


教某人如何拍一部电影的想法既颇富雄心,又极具刺激性,但依我看来,并不十分现实。我曾在纽约的哥伦比亚大学教过两年的电影课,留下的感觉就是,不可能就拍电影的方式给任何人任何切实的指示。不过我认为,筛选出某些影片,并以某些场景和镜头的实例对之加以分析的做法还是可行的,以展示某位导演如何运用自己的才能来拍摄一部影片。

就我而言,我相信,倘若你想成为一名电影导演,首要的课程就是学习如何成为一名作者,学习如何把自己的视界加诸影片。毕竟电影是协作的艺术,拍摄过程中你得不断处理其他人的怀疑和不同意见。年轻导演们常常是想法很多但经验很少,一旦遭遇到现实的要求,他们的想法马上就会被击得粉碎。为了避免这种情况,你得明白自己是谁,从哪里来,还有如何能把一切经验转化为一种电影语言。 

例如,倘若你看到维斯康蒂的影片,你很快就会看出其导演风格如何受到他来自剧坛这一事实的影响。显然,我在萨拉热窝街头成长的方式———不断与人接触,有着充沛的精力和难以满足的好奇心———影响了我自己的拍片方式。通过研习每位导演的影片,即便是影片开头五分钟,你也会看出他们全都有自己构建作品的方式。假如你接着学习区分和比较所有这些电影手法的话,你最终应该能够确立自己的电影手法。

1

我的授课大纲


电影史的每一时期都给研究它的人以不同的启迪。例如,我总是从让我的学生们看让·维果的《驳船阿塔朗特号》(L’Atalante,1934)开始,因为我感到,该片呈现了音响与画面之间有可能达到的最佳平衡。该片拍摄于1930 年代早期,那时候,一切相对而言都还是新的,画面与音响在运用时极其谨慎、极有节制。而如今,当我观看现代影片时,我会对画面与音响的滥用感到震惊。这种状况愈演愈烈,我认为真的是有害的。



在《驳船阿塔朗特号》之后,我一般会转到让·雷诺阿的《游戏规则》(Larègle du jeu,1939),我个人认为就导演手法而论,此片是最伟大的电影杰作。在我看来,此片叙事的优雅登峰造极,构图焦距既不太长也不太短,始终与人的视觉相适应,具有丰富的视觉内涵和极大的景深。此外,正是雷诺阿———甚至也许还有他的画家父亲———影响到我,我总是创造出很深、很丰富的画面。甚至当我拍一个特写镜头时,后景中也总有事情发生;特写镜头下的面孔总是与周遭世界相关联。 


下面回到我的授课大纲上来,接着我会转到1930 年代的好莱坞情节剧,就结构、简明性和叙事功效而论,它们可以提供令人吃惊的教益。还有俄罗斯电影及其几乎可算精确的导演意识。然后是战后的意大利电影和费里尼,以及这种把完美的美学同一种地中海精神结合起来的方式,这种方式令一部影片如一场马戏表演一样生动活跃、富有吸引力。最后就是1960 年代和1970 年代的美国电影,它们是一种先锋派的和绝对现代的风格,斯皮尔伯格和卢卡斯之辈在1980 年代把这种风格推到了另一层面。


2

给画面注入生机


我学生时代拍的首批影片是非常线性的。它们在艺术层面上十分严谨,但观赏性不强。我认为自己在捷克斯洛伐克学习电影期间获得的主要教益之一就是,电影就其协作性而论,在何种程度上有别于所有其他艺术。


我指的不仅是摄制组班底,还有摄影机前面的东西,构成这个场景的灵魂并使之生机勃勃的东西。我发现,作为导演,我可以支配一系列元素,我可以把它们像镶嵌画般地拼合起来,直至一个火花给这个场景注入生机。


这其中有某种颇似音乐的东西,仿佛是我在用彼此极为不同的音调,试图在观众的潜意识里创造出一种悦耳美妙的感受,而不是传递一种理性的讯息。 


正因如此,我花费大量时间准备每一个镜头,并总是检查自己拍过的东西。我试图在一系列不同的层面上协调一系列彼此不同的元素,直至所需的情感最终透过画面表达出来。也正因如此,我的影片中有这么多的动作。


我厌恶通过对白来揭露人物的情感。我感到凭借言辞而非动作来表达情感,是电影走得越来越多的一条捷径。这就像一种疾病一样。因此,我试图让自己的演员们尽可能地少说话,而当他们不得不说话时,我要设法确保要么是他们移动,要么是摄影机移动。



《黑猫白猫》里有个场景我特别喜欢,两名演员攀住一个橡皮圈,向彼此袒露爱意。我拍这个场景的方式即转动橡皮圈,并让摄影机随之运动。对我而言,正是这种圆形运动———圆是世界上最完美的几何形状———令这一镜头充满魔力,而不是两个人物的话语。

3

作为一种原则的主观性


年轻的电影导演可能犯的最严重的错误即相信电影是一门客观的艺术。成为一位电影制作人的惟一真正的方式就是,不但要有个人的观点,而且要把这种观点加诸影片,在每一层面上均如此。你拍自己的影片,为自己而拍,当然也总是希望你所喜欢的东西也会被其他人喜欢。如果你试图为观众拍一部影片,那就不能令他们感到惊奇。如果不能令他们惊奇,就无法令他们思考或者有所变化。因此,影片首先是你的影片。为了成为影片真正的作者,是否得自己亲自写剧本呢?我不这样认为。 

相反,我相信,如果你只负责拍摄,那就会有更大的行动自由。我一般都是改编别人的剧本,但在拍摄现场,我会添加很多自己的东西,彻底将之据为己有。剧本只是个基础,只是一个地基,我可以在其上构筑起影片的结构。我从不容许自己受制于文本;我乐于接纳演员们或者拍摄环境所提供的种种新鲜的想法,而且首要的是,我始终确保影片包含各种极具个人特色的元素。正因如此,我的影片里常有吊死的人、婚礼、军乐队等等。这些都是我的强迫症,时常再现,有些像霍克尼画作中的游泳池。这些元素始终一样,但我每次都以不同的方式展现它们,以讲述另一个故事。

在技术层面上,我的导演风格也是完全主观的。每位导演在安排摄影机位置时,都必定会遇到一个难题。要做出一个艺术上的决定,要么基于一种合乎逻辑的、甚至是合乎道德的解释,要么基于纯粹的直觉。我总是听任自己的直觉的引导,但我明白其他人会觉得逻辑更加可靠。不管怎样,并不真的有一种电影语法。说得确切一点儿,有许多种电影语法,因为每位导演都创造出自己的电影语法。 

4

摄影机必须决定一切



当我准备开拍一个场景时,我总是从安排摄影机的位置开始,因为我相信,导演工作首要的就是对空间的控制,以及对你希望在这一空间中看到的东西的控制。

这是所有电影的基础。


现在,这种对空间的控制必须凭借摄影机来完成。演员们必须遵从预先设定的景框,而非相反。


首先,基于切合实际的原因,让一位演员适应一些视觉方面的限制,要比使技术适应这位演员的想法更加容易一些。此外,因为摄影机帮助导演指导演员———前提是如果他知道如何使摄影机成为场景的眼睛,那么他就给了演员们一个令一切都简单明了的参照点。摄影机是导演的盟友,因为它是导演力量的源泉,是导演做出一切决定———无论这些决定如何武断———的基点。 


在我看来,许多初出茅庐的导演新人所犯的错误,是将电影处理为一种拍摄下来的戏剧。他们如此尊重演员们的工作,以致把主导权给了演员,而不能贯彻自己的视觉观点。这种态度往往与导演们的初衷背道而驰,因为演员们需要被指导,需要被框在预先设定的参数范围内。一位听任演员们信马由缰的导演很快就会令演员们感到能力不强或者优柔寡断,这会使他们恐慌。 


然而,你也必须避免固执己见。如果说有具体的处理手法来拍一个场景是十分重要的话,那么愿意接受外界的种种惊奇和想法也很重要。虽然我总是知道我想拍的场景是个什么样子,但我很难猜测出它最终真正会是什么样子。


5

把每部影片都当做处女作


导演在拍电影时其实只有一个美学目的:受到自己所拍摄的东西的激励。当我感到心跳加速时,我知道这一场景成功了,我拍电影的原因正在于感受这种激动。我相信这种感觉会透过银幕传递给观众。 


然而为了做到这一点,我认为你需要把每部影片都当做处女作来拍。不要屈服于常规,永远不要停止探索和进步。有了经验,就很容易依赖一些老习惯,为了制造一种新的动态而仅仅只是改换镜头而已。


但你真的必须阻止自己这么做。例如,我始终拒绝覆盖一个场景。一旦我选定了一个拍摄方式,我就会坚持到底,即使在剪辑时叫人头痛。这是不断的挑战,但这迫使我思考自己在拍摄现场做出的种种决定。我会毫不犹豫地把自己的每个想法贯彻到底。


有时,我可以对第三次拍的镜头感到满意,但我强迫自己进一步探索,进入这个场景的核心、最本质之处。就这样,到最后我会为一个镜头拍15 或20 条。为数不少,我知道。数量庞大。这会吓坏制片人。但当我发现斯坦利·库布里克在其最后一部影片中拍过40 条后,我释然了。 


摘自《世界电影》
文/[法国]洛朗·蒂拉尔译/ 张颖

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